929年，蓝色六纽旗袍成为女礼服。30年代旗袍经洋装裁缝改进肩袖上法，腰身加省缝使之合体，能显示人体三围的曲线美。

　　四十年代，张爱玲带着她那敏感于常人的，色彩、节奏和情绪登上了文坛。她也同样钟情于旗袍，并且在她的旗袍观中，总是潜伏着满清时的审美意识，因而这个乱世中的女子，周身胶合着满清和现世的情调，象照片中她的神情那般，疏离和落寞。

　　旗袍，在现今日常生活，已鲜有人穿。然而那些电影节、那些国际会议上，总活跃着旗袍的身影，可以说是一种流行现象，但一身旗袍背后暗含的不仅是对流行的趋同，还有对中国文化的认同。

　　视觉文化是看出的文化，象绘画、摄影、电影……，在线条、色彩表达了一个可视世界时，也在表达着一些文化。以莫奈为代表的印象画派，专注光的微妙变化，这是一种对抗传统绘画以宗教为主的文化；以哈尔斯曼为代表的达达摄影派，崇尚虚无荒诞，这是一次世界大战后反美学反艺术的文化；以陈凯歌为代表的中国第五代导演，强调叙事与反思的结合，这是一种转型期批判和寻觅的文化……

　　当然，在那些非传统的艺术背后也传承了文化。例如衣裳，原来仅是蔽体御寒之物，后来一代一代的人在禀赋了时代、地域、身份等特征后，又将诸特征会意到衣裳上，因而衣裳也成了视觉文化中的一系。其中，旗袍又是中国衣裳文化中最独特的一派。

　　上世纪四十年代，旗袍走完三十年代的黄金期，开始了成熟期，既不是满清为彰显地位一味地繁缛华丽，也不是当代旗袍那般面目全非。那时侯，张爱玲正爬着格子，乐此不疲地念叨着旗袍，从面料、色泽、式样到衣角琐碎的声响都不放过。现实中，她更是对旗袍上了瘾。一九四三年，她走上文坛，穿“丝质碎花旗袍，色泽淡雅”，一改在圣约翰大学的奇装异服去见了当时《万象》杂志的主编柯灵。平头百姓家的女子不会象富贵人家那样，执著地延续三十年代的喧嚣，她们穿的就是这种简约的旗袍，并用上拉链和垫肩。不过，简约只是张爱玲的幌子，她最爱的还是那些惊艳别致的旗袍。1945年，《倾城之恋》改编为话剧，张爱玲与剧团主持人周剑云见面，她穿了“一袭拟古式齐膝的夹袄，超级的宽身大袖，水红绸子，用特别宽的黑缎镶边，右襟下有一朵舒卷的云头——也许是如意。长袍短套，罩在旗袍外面”。同样是1945年，在华懋饭店，《新中国报社》主办女作家聚谈，到场的张爱玲身穿“桃红色的软缎旗袍，外罩古青铜背心，缎子绣花鞋，长发披肩，眼镜里的眸子，一如她的人一般沉静”。

　　张爱玲曾生活在两种截然不同的家庭中，一边是父亲的遗少家，那里弥漫着鸦片烟、颓废和一点点死气，一边是母亲的开明家，那里有钢琴、油画和西洋礼仪。因此，张爱玲身上糅合了两边的气质，穿旗袍时会搭上前清夹袄，甚至前清样式的绣花袄裤。母亲教她油画，使她对旗袍的色彩相当敏感。清刺绣喜好冷暖对比和明艳色系，因此那时的旗袍色彩对比大胆，常用不同色系的蓝对比不同色系的红，无比艳丽华贵。张爱玲后来说“色泽的调和，中国人新从西洋学到了‘对照’和‘和谐’两条规矩——用粗浅的看法，对照便是红与绿。和谐便是绿与绿。殊不知两种不同的绿，其冲突倾轧是非常显著的；两种绿越是只推扳一点点，看了越使人不安。红绿对照，有一种可喜的刺激性……古人的对照不是绝对的，而是参差的对照，譬如说：宝蓝配苹果绿，松花色配大红，葱绿配桃红”。可见，张爱玲喜好满清时对比鲜明的色彩风格。定居美国后，在很多场合，张爱玲仍是一身旗袍打扮，不过已不及当年那般惊世骇俗。据说，她死前最后一件衣裳是一件磨破衣领的赫红色旗袍，象极了她曾经绚烂一时而后却平和闲淡的一生。年轻时，她就曾寓言：生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子。

　　在独特的个人特征背后，张爱玲的旗袍还蕴涵了鲜明的时代和地域特征。四十年代，一个乱世，古时的、外来的、本地的文化忙乱地冲击着中国，人们更热衷并更有能力对旗袍不断的丰富。正如张爱玲所言“在政治混乱期间，人们没有能力改良他们的生活情形。他们只能够创造他们贴身的环境——那就是衣服”。因此形式多样的张爱玲旗袍本质上是现代的，要么表达情绪要么表现曲线美——所有都是个人的充分发泄。在那个年代，这些相差甚远的形式拼凑在一起，还不是相当融合，故而突兀得惊世骇俗。四十年代的上海，不仅是张爱玲蜗居的地方，也是整个中国时尚旋涡的中心，其他各地的时尚脉搏随之起伏不定。那时在上海已有了旗袍的“别裁派”，就是中西合璧式剪裁。一种是局部西化，或西式翻领或荷叶边或开衩袖，一种是旗袍与西式服饰搭配，一件古朴的旗袍搭上小西装或针织背心，既复古又新颖。当时的电影明星欧阳莎菲效仿西方女性戴着长串珍珠项链，穿着凤翔旗袍，胸口抠了一块三角，露出雪白肌肤，衣袖却把肩膀包裹得严实，面料、图案、袖子是雍容的传统一面，珍珠项链和三角型胸口又是性感的时尚一面。所有这些时代和地域特征都遵循一条规律——“现在要紧的是人，旗袍的作用不外乎烘云托月忠实地将人体轮廓曲曲勾出”。这条规律使现代旗袍与满清旗袍泾渭分明。

　　满清旗袍是现代旗袍（张爱玲旗袍）最近的前身。那时，旗袍主要用于宫廷，宫廷里最大的是等级地位，因此服装不叫服装，叫服制。皇太后、皇后用明黄色朝袍，贵妃、妃用金黄色，到嫔就只能穿秋香色。氅衣绣上“双喜字百蝶题为‘双喜相逢’。喜字蝙蝠、罄、梅花，题为‘喜庆福来’。水仙、团寿字，题为‘群仙祝寿’……”旗袍三大经典细节——领、襟、袖——常为了表现身份，被修饰到累赘。同治年间，领托、袖口、侧摆、下摆的镶滚花边道数有“十八镶”之称，发展到极致的可以连旗袍本来的面目都看不出。袖口内缀接可以拆换的华丽袖头，袖头还要镶滚繁多的花边，乍看上去似乎穿了好几件考究的衣服。总之就是不择手段把面子撑足，而衣服内人的曲线则全然不顾。张爱玲在《更衣记》中写道“在满清三百年的统治下，女人竟没什么时装可言！一代又一代的人穿着同样的衣服而不觉得厌烦……削肩、细腰、平胸，薄而小的标准美女在这一层层衣衫的重压下失踪”！不过失踪止于二十世纪二十年代，从政治层面到衣服层面，中国都发生了彻底的转变。旗袍褪去了服装制度的假皮，镶滚简单了，色泽也淡雅起来了，刚摆脱封建的中国女性，猛醒身体曲线居然沉睡了至少三百年，于是诞生了现代旗袍，至关重要的是，腰身开始收紧了。三十年代，旗袍必经的一个黄金甚至疯狂的年代，象个大小孩，目空一切，一年又一年，变着法地改变领高、衩高、袖长、摆长。

　　从满清到四十年代，从服装制度到人的服装，这种昨日衣裳渐已攀上颠峰，最后，也渐已失去普遍生存的土壤。现在，人们有更多和更实际的选择，绝大多数人终其一生也不会穿一件旗袍。然而，尽管惨淡至此，它仍被深切怀念，甚至被奉为中国服饰文化最亮眼的标志，因为，它从视觉表面到文化内涵，都是最有历史沉淀的中国民族性表示。

　　一个民族，有一条服饰路。中国，从原始社会半长襦衣到周“续衽钩边”的深衣，从汉民间青、绿的襦裙到南北朝的大口裤，从唐代高头丝履到宋朝对襟旋袄，从明云肩比甲挑线裙到清坎肩氅衣盆地鞋……当它们同旗袍一样成为昨日衣裳时，对中国仍具有视觉印象和影响，而最民族的也是最世界的，因而现今，同样要沿着它们的轨迹寻出一条最具有民族性的服饰路。